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元代文学概说（2）
本章教学目的与要求：（1）了解元代的社会历史和文化特点；（2）了解元代文学概貌。
本章教学重点与难点：元代文化特点。 一、元代实行的民族压迫政策与元代吏治腐败 二、元代文化的特点 二、元代文学面貌
元代文学概说
元朝是中国历史上第一个由少数民主建立的统一政权，元代社会与思想文化因此具有其他时代所没有的特点。
一、元代实行的民族压迫政策与元代吏治腐败
元蒙统治初期，认为“汉人无补于国，可悉空其地以为牧地”，并实行四等人制，为：蒙古人、色目人、汉人、南人。《元史?刑法志》规定：“诸蒙古人因争及乘醉殴死汉人者，断罚出征，并全征烧埋银”，而汉人打伤蒙古人，则杀头。“诸蒙古人与汉人争，殴汉人，汉人勿还报，许诉于有司。”
二、元代文化的特点
1制度的层面。元蒙统治者初期轻视汉族文化，废除科举考试，但后来逐渐接受了汉族文化、逐渐使蒙古文化与汉族文化融合起来。但是，元蒙对汉族文化的接受具有蒙古族特色，忽必烈说：“稽列圣之洪规，讲前代之定制。”“列圣”是蒙古统治者自己的部族统系，其规矩成法，他们继承；另一方面，却又把秦汉唐宋视为“前代”，尽可能采用中原王朝的仪文制度。于是，元代形成鲜明的文化杂糅特色.
2 物质文化层面，最典型的是元大都的宫阙建筑，包括城门、坊名一依汉制，但内廷的布置摆设又带有蒙古（宫帐）特色。
3 思想文化层面，南宋已较为强势的程朱理学在元代影响下降，佛教地位下降，相反，道教却兴盛起来，尤其是全真教，在元代声势最大。
4 文学艺术方面，在异质文化的席卷下，却出现了全新的面貌，这表现为：传统的文学样式（诗文）衰落，但为市民阶层所需要的俗文学（戏曲、散曲等）在这个时代变成主流，成为时代文学的轴心。绘画界，在宋画写意倾向的基础上，更加突出；画家疏离于社会的倾向使元画形成重要的个性，在绘画史上有重要地位。
三、元代文学面貌
元代文学面貌与前代很不相同，前代非主流的俗文学，如戏剧、话本小说和散曲等，一跃而成为创作的主流。相反，前代主流的雅文学虽然正宗地位没有动摇，但已经退出了创作的主流地位，成就和在当时的影响都非常有限。
元代诗文的确处于低谷，但并不未衰歇，仍有很多从事诗文写作的作家，尤其引入注目的是，出现了一批少数民族作家，最有名的是元初契丹诗人耶律楚材、元末回族诗人萨都剌。其他诗文作家，则向以元中期为诗文中兴，这以“元诗四大家”为标志。这四大家指虞集、杨载、范梈、揭傒斯（四家中范梈为江西清江人、揭傒斯为丰城人，虞集侨居崇仁，均为江西作家），实际艺术创造不大，不足使衰微的元代诗文震动。显露出新气象的其实是元末诗坛，而最具艺术个性的是杨维桢，其人个性狂狷，其诗则追求构思的超乎寻常、意象的新奇怪诡，人或诋为“牛鬼蛇神”，或以“铁崖体”称之。
训练题
1. 元代为什么会出现俗文学的繁荣

第二章 元代戏曲纲要（8）
本章教学目的与要求：1）了解中国戏剧的形成过程；（2）了解元代戏曲的概貌（3）理解《西厢记》等元代名剧的思想与艺术风貌
本章教学重点：《西厢记》 本章教学难点：《西厢记》的戏剧冲突
第一节 中国戏剧的形成过程
第二节 元代杂剧与南戏的形式 一、杂剧形式 二、南戏的形式
第三节 《西厢记》和元杂剧 一、元杂剧的代表作家 二、元杂剧的题材类型 三、《西厢记》的戏剧冲突
第四节 《琵琶记》与元代南戏 一、南戏在元代的发展 二、《琵琶记》的成就与地位
阅读作品：王实甫《西厢记》、关汉卿《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》、郑光祖《倩女离魂》、白朴《墙头马上》、纪君祥《赵氏孤儿》、高明《琵琶记》
第一章 元代戏曲纲要
第一节 中国戏剧的形成过程
角色表演的路程：“傩”→“角抵”→“参军戏”→“金院本”、“永嘉戏”→元杂剧与南戏
歌舞表演的路程：大面、踏歌等歌舞→金院本、永嘉戏→元杂剧和南戏
叙说故事的路程：大曲→诸宫调→元杂剧和南戏
1.傩：先秦巫舞（有宗教色彩的驱鬼除疫的仪式演化而来的娱乐表演）。今天江西宜黄还保留有傩舞、傩戏。
2.角抵：汉代流行的一种竞技性的文体娱乐活动，有表演性质，有一定的故事性。
3.参军戏：六朝时期形成的有角色的滑稽戏（有两个角色：参军为丑角，苍鹘嘲弄他）
4. 金院本：北宋已出现的杂剧“院本”，传至金都燕京，继续发展。院：行院，歌舞行乐之地。院本：行院中演出的杂剧。
5.永嘉戏（温州戏、永嘉杂剧）：温州一带盛行的杂剧，但因为它有鲜明的个性，故别称为永嘉戏。语言音调以南方音尤其是温州话为据，戏剧结构、演出程式比杂剧散漫、自由。元代发展为南戏，并进一步在后来发展为明清传奇，成为中国戏曲的最重要形式。

第二节 元代杂剧与南戏的形式
一、杂剧形式
1.杂剧结构 “一本四折”是元杂剧结构通例，四折即是四个演出段落。这个名称或称“四折一楔子”，楔子即杂剧中过场戏，或列剧首，介绍人物与剧情，或位于折与折间，加强折与折之间的联系。这个结构通例，使杂剧结构紧凑、凝练。后来有些剧突破了，如《赵氏孤儿》（18世纪传入法国，成为中国最早传入国外的一个戏）为一本五折，《秋千记》一本六折，《西厢记》则五本二十一折。楔子的运用，使杂剧具有一定的伸缩性。
2.杂剧角色 分四大类：末、旦、净、杂。末为男角，包括正末、副末、外末等。旦为女角，有正旦、副旦、贴旦、外旦、小旦、老旦等。净分净、副净、二净、丑，所扮大抵为粗暴勇猛的人物，是反面角色。杂角有卜儿（老妇）、孛老（老头）、倈儿（小孩）、孤（官员）、洁郎（和尚）、祗候（高级衙役）、祗从（随从）。
3.杂剧的表演方法 唱念做结合，以唱为主。
（1）念（或叫宾白、念白、说白），有独白、对白，独白又包括定场白（上场自我介绍）、背白（背着舞台其他角色表白心理活动）、带白（曲词中夹杂的说白）。念的主要功能是：叙述故事、交待背景。
（2）做（常称为科范），即表演，包括动作、表情，有时也指制造舞台效果。如：到科，入门科，惊科，悲科，战科（颤抖），把盏科、做饮酒科，内做风科。
（3）杂剧中虽有念、有做，但以唱见长、以唱为主。杂剧中规定一本戏由一个角色主唱，根据唱的角色，故有“末本戏”、“旦本戏”之称。末本戏指末角主唱的戏，如《梧桐雨》；旦本戏指旦角主唱的戏，如《窦娥冤》。另外，还规定，每折戏必须限用一个宫调，用一个韵（即一韵到底）。
二、南戏的形式
1. 结构 分场次，一般均由几十上百场，通常有一个“副末开场”。
2. 杂剧角色 以生、旦为中心，净、末、丑为辅，另又有外、贴。外为生外之生，年老而有气度的角色。贴为贴身丫头。
3. 杂剧的表演方法 仍然唱念做结合，以唱为主。但与杂剧比有两点区别：一是起源于南曲音乐，轻柔婉转，后受北杂剧影响，音乐上有所谓“南北合套”。二是南戏演唱不限定一个角色，唱的形式更加多样化，既有独唱，还有对唱、接唱、合唱。
4. 南戏更重故事性，故事更长、更完整，场次多，各场以人物上下为界。

第三节 《西厢记》与元代杂剧
一、元杂剧代表作家
关、白、马、郑，人称元剧四大家。加上王实甫则为五大家。此外，还有康进之（《李逵负荆》）、纪君祥（《赵氏孤儿》），也很有影响。
1.关汉卿长于社会问题剧，代表作品：窦娥冤、救风尘、单刀会、望江亭。
2.白朴代表作品：梧桐雨、墙头马上
3.马致远代表作品：汉宫秋
4.郑光祖：倩女离魂
二、元杂剧的题材类型 元杂剧最常见的题材有三类：社会问题剧、历史剧和爱情剧。
1.社会问题剧：窦娥冤（关汉卿）、陈州粜米（无名氏）、秋胡戏妻（石君宝）、鲁斋郎（关汉卿）、望江亭（关汉卿）、救风尘（关汉卿）
2.历史剧：汉宫秋（马致远）、单刀会（关汉卿）、赵氏孤儿（纪君祥）、梧桐雨（白朴）。另外，还形成了专门一种水浒戏，代表性的是康进之《李逵负荆》。
3.爱情剧：《西厢记》（王实甫）、《倩女离魂》（郑光祖）、《拜月亭》（关汉卿）、《柳毅传书》（尚仲贤）、《墙头马上》（白朴）
三、元代杂剧中的爱情剧
元杂剧题材较广泛，但爱情剧对后世影响尤大，元杂剧爱情戏有三个共同特点：
1. 家长们的“间阻” 这些戏中，家长们总是以“门当户对”的原则来横加阻拦，为此，他们有的背信弃义，有的残酷无情。《墙头马上》中的裴尚书，发现儿子私娶李千金后，并不对李千金为他生了孙儿有丝毫顾念、怜惜或宽容，无情则马李千金“伤风败俗”，硬是逼着儿子写了休书。可是，在他得知李千金就是当年指腹为婚的李总管的女儿后，他又立即转变态度，上门求李千金回去做媳妇。
《倩女离魂》中张倩女与王文举也是家长指腹为婚的，但，王文举父亲去世后，他到张家却并不被张母接纳，张目让倩女拜王为哥哥，理由与崔老夫人同：“俺家三辈儿不招白衣秀士，想你学成满腹文章，未曾进取功名。你如今上京师，但得一官半职，回来成此亲事，有何不可？”
2. 女儿们的“大胆” 这些爱情戏共同的还有，女主人公被禁锢的青春在合适的时机触发下，如决定的河水，波涛汹涌。莺莺先见张生于偶然，等到再见于月下园中时，就隔墙酬韵，灵犀相通，已生爱慕。一个偶然的机缘，就唤醒了她的青春之梦，而觉醒了青春意识，是她最终冲破礼教大防，与张生私下幽合的心理基础。《墙头马上》的李千金则显得更大胆，她在墙头上看见一个“好秀才”裴少俊，毫不掩饰爱慕之心，先自顾盼，又以诗传达爱意，并主动约会：“莫负后园今夜约，月移初上柳梢头。”被嬷嬷撞见，则拿出“龙虎也招了儒士，神仙也聘秀才，何况咱是浊骨凡胎”的理论。最后，干脆就与裴少俊玩私奔。
3. 书生们的“窘境”与“痴情” 这些男主角，全部都是：既有才，对自己的才华很自信；但都家道中落，湖海漂零。就是因为他们这个处境，他们未来的丈人丈母瞧不上他们。这是一面。另一面，这些书生几乎是清一色的“志诚种”，一旦陷入爱河，他们就傻乎乎的了，他们的痴情构成了元戏一大景观。
三、《西厢记》的戏剧冲突
崔、张、红←→ 老夫人
崔←→红←→张←→崔
1. 两个戏剧冲突以第一个为主，这是两大阵营之间的冲突，是管束与反管束、外在规范与情感满足之间的冲突，通常被认作是礼教的叛逆与维护之间的冲突。崔张追求自由的爱情，具有对礼教、对门阀制度的叛逆性质，崔母维护的是封建门阀利益和封建礼教。这被看作是《西厢记》的思想意义所在。
2. 第二个冲突是派生的冲突，因这个冲突而使人物形象突出，如莺莺热烈的爱情、犹豫的心理、勇敢的反抗、深沉的忧伤表现得非常真实。因这个冲突而使第一个冲突亦得到强化，从本质上说，崔、红、张之间内部的冲突是两大阵营之间冲突的一种深层形式。
崔莺莺与红娘之间的冲突是最重要的。红娘的角色位置很有意思，她不是主角，不是两大阵营冲突的直接承受者，而且在起初，她一方面是代表崔母的，对张生她并不很看得惯，莺莺对红娘的防备，实际的原因在这里，但另一面，她与莺莺情同姐妹。奇妙的是，作者设置的剧情，让红娘逐渐转到了崔张的阵营。这个关键的剧情是：寺警和赖婚。这个关目对剧情的发展是很重要的，因为首先使两大阵营的矛盾冲突正式展开，张生因为老夫人的阻拦，爱情道路陷入绝境；莺莺对母亲在心底产生了怨恨情绪；红娘对张生产生了敬意，对老夫人的赖婚有了反抗心，她准备背叛自己的职责，站到年轻人的一方，开始承担起剧作家给她安排的责任来了。红娘态度的转变，整个剧情才获得了进一步发展的可能。但是，她的这种转变，张生得到了明确的信息，可是莺莺没有，她还是把红娘当作心理上的敌人。莺莺只能根据红娘有照顾自己的职责、又与自己感情较好的条件，利用红娘。于是，在她们之间产生冲突就势在必然了。莺莺在红娘面前作假，极力掩饰自己的感情，但她对张生的爱又不得不要利用红娘，于是，在红娘与莺莺之间真真假假、迷雾重重。为什么呢？第一，她所受的教育、她所接受的文化，让她不便如李千金那样大胆直率，她在爱情问题上要显得很矜持，要有大家小姐的风范；第二，她对爱的胜利，还没有信心，对张生还没有足够的把握。所以，在红娘面前的作假，实质上是她内心顾虑的曲折反映，是禁锢爱情的社会力量在她心底留下的阴影，因而从本质上说是第一个冲突的反映。

第三节 《琵琶记》与元代南戏
一、南戏在元代的发展 元代后期，杂剧趋于衰落，随着元代文化中心的逐渐南移，南戏却日趋繁荣。杂剧一本四折，结构紧凑、凝练，但同时亦有模式化倾向，有单调刻板的缺陷，此时，南戏的自由灵活，限制少，和铺展充分的优势日益显现。
宋代永嘉戏，保存完整的最早作品是《张协状元》，其艺术表现还相当粗糙。元代流传很广的南戏作品有“荆刘拜杀”（有四大传奇或四大戏文之称），指《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》，这些主名难考的戏文，思想和艺术成就不是很整齐。《琵琶记》的出现，才标志着南戏的最终成熟，宣告了南戏对杂剧的战胜，因此，它被人誉为“南戏之祖”。
二、《琵琶记》的成就与地位
1．《琵琶记》对蔡伯喈故事的严肃改造。正史中蔡邕的故事至少在宋代以来就在民间敷衍，说唱文学、永嘉戏（永嘉戏中有《赵贞女》剧目）中，都有这个题材，这些故事都背离了历史人物原型，有很浓的娱乐搞笑性质。据陆游诗：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”当时流传的故事显然背离了东汉作家蔡邕作为孝子的真实面目。据徐渭《南词叙录》说，这些民间故事中，“伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。”
元末，高明作《琵琶记》重要目的是：“惜伯喈之被谤，乃作《琵琶记》雪之”，才使这个故事具有了深刻的思想和艺术价值。
2．《琵琶记》的思想意义。此剧以彰显民族美好道德为宗旨，塑造了一位全忠全孝的蔡伯喈形象。但作者不是简单化地歌颂，而是通过悲惨的气氛，表现出这种道德精神之难能可贵。另外，也间接地表现出对人民在战乱年岁月饱受苦难的深刻同情，暗含了中国文人常有的忧国忧民的精神痛苦。
3．《琵琶记》的成功主要在心理刻划。这种心理刻划是通过“三不从”关目的设置体现的。第一，欲在家养亲，父不从，他被迫上京赴考。第二，考中状元后，他想辞牛相招婚，但牛丞相不从，并以奉旨成婚的方式逼他“重婚”。第三，他时刻不能忘怀家人，欲辞官归里，可朝廷不从。每一个“不从”，都是他不敢违背的。于是，在这些荣光的情景之下，却出现了一个心理凄苦的蔡伯喈形象。这一方面反映了蔡伯喈性格的软弱，另一方面也反映出外在的规范、社会的准则与基本做人准则之间的冲突，因而，使全剧表现出元代后期文人在重建精神文化系统上的苦闷。
4．《琵琶记》的戏剧冲突也很有特色。这就是剧中两条线索的交叉进行、对比衔接。一边是蔡伯喈赴京之后的诸般遭遇，一边是蔡妻赵五娘在家中的多种苦难。使全剧包含了很广的社会内容，也加深了对人物形象的刻划，使蔡伯喈的郁闷情绪、赵五娘的吃大苦耐大劳的品德，都得到了充分的凸现。
训练题
1. 解释名词：参军戏、金院本、诸宫调、南戏、宾白、科范、末本戏、荆刘拜杀、《琵琶记》
2. 比较元代杂剧和南戏体制结构和表演方法的特点
3. 列出元杂剧的角色 4. 阅读关汉卿各类题材剧本一种，参阅教材内容，概括关剧的艺术成就
5. 简述《西厢记》故事的演变 6. 复述《西厢记》的故事，并阐述其戏剧冲突及其意义
第二章 散曲（3）
本章教学目的与要求：了解散曲的体制及文体特点。 本章教学重点与难点：散曲文体风格
第一节 散曲的兴起及体制特点 名称。产生。音乐形式。体制。文体特点
第二节 元散曲的发展阶段与代表作家作品
重点作品：关汉卿《南吕•一枝花•不伏老》、姚燧《越调•凭阑人》、乔吉《双调•水仙子•寻梅》、张养浩《潼关怀古》

第二章 元代散曲概要
人们常说的“元曲”包括剧曲和散曲，剧曲即戏曲中的唱词，散曲则是继诗、词之后出现的新体诗歌。
第一节 散曲的兴起及其体制风格
一、散曲的名称 元人使用“乐府”或“今乐府”来指称我们今天所说的散曲，但明人朱有憞《诚斋乐府》才开始使用“散曲”一名，但专指散曲中的“小令”（详下）。后来，才逐渐有人用散曲来兼指小令和套数，20世纪吴梅、任讷（中敏、号半塘）等曲学家均使用散曲概念来指称，于是，文体概念意义的“散曲”才完全明确下来。
二、散曲的产生 一般认为，散曲产生于北方俗谣俚曲。徐渭《南词叙录》：“今之北曲，盖辽代北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，世人亦遂尚此，上下风靡。”这个推测认为，明代的北曲来源于北方健儿之歌，由于宋词逐渐脱离歌唱性，这些从北方传入的北曲，逐渐成为一种新的歌唱音乐。他所说的北曲，即是散曲。
三、散曲的音乐形式 剧曲和散曲都是音乐歌词，因此，它记载下来之后还能看到乐曲的印记。一般来说，散曲小令完整的题名包括三个部分，表示方法是：宫调名•曲调名•曲题。如被称为“秋思之祖”的马致远名作，标示为：[越调•天净沙]《秋思》。这里显示出，这支曲子宫调为“越调”，曲名为“天净沙”，题目为“秋思”。
宫调是中国古典音乐中相当于西洋音乐“调高”的概念，古人有“九宫十二调”之说，实际上，元剧和散曲中所用的宫调是：五宫四调。五宫为：仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、中吕宫。四调为：大石调、双调、商调、越调。
四、散曲的体制 散曲体式主要有小令、套数以及介于二者之间的带过曲。小令（又称叶儿），与宋词的小令一样来源于唐代的酒令，但是词中的小令指的是调短字少的曲子，包括单调（只有一片）的，与双调（分上下两阕）的，散曲中的小令则专指只曲（只有一支曲子），不论长短（短的是几个字，长的有百余字），只有一段。

（一）鲁迅（1881～1936），周树人，浙江绍兴人，伟大的文学家、思想家、革命家，中国无产阶级文学的奠基人。《一件小事》（1919）、《社戏》（1922）、《孔乙己》（1919）、《故乡》（1921）、《祝福》（1924）、《药》（1919）、《狂人日记》（1918）、《阿Q正传》（1921）是前期小说，除《祝福》出自《彷徨》，其余均出自《呐喊》。《从百草园到三味书屋》（1926）、《藤野先生》（1926）、《范爱农》（1926）是前期散文，《论雷峰塔的倒掉》（1924）、《记念刘和珍君》（1926）、《论"费厄泼赖"应该缓行》（1925）、《〈呐喊〉自序》（1923）是前期杂文。《文学和出汗》（1927）、《友邦惊诧论》（1931）、《为了忘却的记念》（1933）、《拿来主义》（1934）、《中国人失掉自信力了吗》（1934）、《人生识字糊涂始》（1935）等是后期杂文。
鲁迅小说集有《彷徨》《呐喊》，历史小说《故事新编》，散文《朝花夕拾》，散文诗《野草》，杂文集有《热风》《坟》《华盖集》《华盖集续编》《而已集》《三闲集》《二心集》《南腔北调集》《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》《且介亭杂文集》《且介亭杂文二集》《且介亭杂文末编》《集外集》《集外集拾遗》。
（二）郭沫若（1892～1978），原名郭开贞，四川乐山人。马克思主义的历史学家、文字学家、杰出的作家、诗人和戏剧家。诗集有《女神》《星空》《前茅》《新华颂》《百花齐放》《长春集》等，历史剧有《棠棣之花》《屈原》《虎符》《卓文君》《武则天》《蔡文姬》等，回忆录有《洪波曲》，历史论文有《甲申三百年祭》。中学语文课本中有《天上的街市》《屈原》（节选）。
（三）茅盾（1896～1981），原名沈德鸿，字雁冰，浙江桐乡县人，小说有《腐蚀》《霜叶红于二月花》《子夜》《林家铺子》《春蚕》（与《秋收》《残冬》合称《农村三部曲》）。中学语文课本中有《白杨礼赞》《风景谈》《谈〈水浒〉的人物和结构》。
（四）叶圣陶（1894～1988），名绍钧，江苏苏州人，现代著名教育家、文学家，著有长篇小说《倪焕之》，童话集《稻草人》《古代英雄的石像》。中学语文课本中有《记金华的两个岩洞》《古代英雄的石像》《景泰蓝的制作》《苏州园林》《夜》。
（五）朱自清（1898～1948），字佩弦，浙江绍兴人，著名诗人、散文家。中学课本中有《春雨》《荷塘月色》《绿》《威尼斯》。
（六）老舍（1899～1966），原名舒庆春，字舍予，北京人，现代著名作家、戏剧家，小说有《骆驼祥子》《四世同堂》等，戏剧有《茶馆》《龙须沟》等。中学课本里有《在烈日和暴雨下》（选自《骆驼祥子》）、《龙须沟》（节选）、《茶馆》（节选）。 （七）夏衍（1900～1995），原名沈端先，浙江杭州人，著名戏剧家，主要剧本有《赛金花》《秋瑾传》《上海屋檐下》，改编的电影有《林家铺子》《祝福》《春蚕》，优秀报告文学《包身工》。
（八）冰心（1900～1999），原名谢婉莹，福建福州人，现代著名女作家、儿童文学家，诗集有《繁星》《春水》等，小说集有《南归》《往事》等，散文集有《同情》《冰心游记》等。课本里有《小橘灯》。
（九）巴金（1904～），原名李芾甘，四川人，主要作品有《爱情三部曲》（《雾》《雨》《电》）、《激流三部曲》（《家》《春》《秋》），课本里有《灯》。
（十）曹禺（1910～1996），原名万家宝，祖籍湖北，著名戏剧家，作品有《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等。课本里有《雷雨》（节选）。

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作者要知道他的字号，所处年代，代表作
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