请谈谈对陶渊明《饮酒》之五（结庐在人境，而无车马喧）的解读和体会。

第五首“结庐在人境”是一首脍炙人口的诗篇，广为后人传诵，反映了诗人归田前期的志趣和情怀。这是一首具有诗的鲜明形象和悠远境界，又蕴含着某种宇宙人生之理的哲理诗。诗中用了“真意”、“忘言”等玄学用语，更有一种耐人寻味的理趣。

“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”这四句诗，实际上是讲人与现实的关系问题，即生活在现实中的人能否超脱于现实之外的问题。当时道教盛行，宣扬生命“无极”论，说什么只要导养得法，人就可以得道成仙，不但精神不死，肉体也能久视长生。那时，或竦身云霄，或潜泳江海，茫茫恢廓的宇宙，就可任你逍遥翱游了。也就是说，神仙的身形和精神都是超生死、超时空的。陶渊明对这种神仙妄说素抱否定、批判的态度，他认识到，“富贵非吾愿，帝乡不可期”（《归去来兮辞》），即使后来陷入生活的绝境，也决不到神仙世界去寻求精神安慰。因而他弃官而不弃世，归田而不隐遁山林。其实，他所归隐的田园，对官场来说是“隐”，于广大农村现实而言，则不但不是“隐”，倒是步步接近了。这是一方面。然而，他却相信，人的思想或精神，可以孤立地自我净化，或者说，能够超脱于现实之外。这四句诗就是讲这个道理。“结庐在人境”是说生活在现实社会中。“车马喧”指人世间各种烦人的尘杂，也是世人为富贵荣华而奔竞的形象写照。他之所以身居人境而尘杂不染，就因为能做到“心远”。“心远”就是思想上绝弃富贵荣华之念。一个人丢掉了物欲，断绝了尘想，精神就远远超出于尘世之外了。他在《戊申岁六月中遇火》一诗中说：“形迹凭化往，灵府长独闲。”在现实生活中，人的形迹常常身不由己，只好任其自然；但人的内心世界却可以超现实而恬澹虚静。这种渴求精神上超现实的幻想，与当时流行的说法：“形居尘俗而栖心天外”（《晋书·隐逸传》），都是当时人们力求从内心苦闷中解脱出来的一种主观愿望。然而，人生活在现实生活之中，又想屏居于现实矛盾之外，那事实上是办不到的，说穿了，不过是自我排遣或解脱的另一说法罢了。这就是所谓“心远”的实质。

“采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还。”诗人采菊东篱，悠然自得，又逢山气特佳，飞鸟投林的黄昏，大自然的一切都显得和融淳净；此时的诗人，超然冥邈，神逸方外，他的心境与大自然融为一体了！这里，“采菊”二句主要突现诗人乐得其所的“悠然”心境；“山气”二句则明显寓有“众鸟欣有托”的意兴。两者的情趣是相通的。这种主观心境与客观环境的浑融妙合，后人概括为“意与境合”，或“意与境浑”。在诗中，这种主、客两方的交感，主要靠那个“见”字生动地表现出来。苏东坡说，俗本作“望南山”，“则此一篇神气都索然矣”；而着一“见”字，“意境全出”。奥妙究竟在哪里？我以为“见”字之得，主要得之于无心，能使“意”、“境”妙合自然；而“望”字之失，主要失之于有意，有意则不自然，故破坏了全诗的悠然气象。

然而，从诗的艺术构思上说，“结庐”四句讲超脱，“采菊”四句表现“意与境会”，二者之间，究竟有什么内在联系呢？前面说过，陶渊明讲超脱，只限于个人的精神或心境，即所谓“心远”而已。他认为，要使自己的“心”不受世尘的污染，不受“车马”的喧扰，那就必须痛下决心，放弃功名利禄的追求，返回农村田园，去过躬耕自食的生活。这是挣脱世俗精神枷锁，获得心灵自由解脱的必由之路。而人的心境，如能净化到同大自然一样的纯洁、和融、浑朴，那就达到了最理想的精神境界，也就是“心远”的极致。“采菊”四句诗讲的，正是“心远”达到极致的一种艺术境界，它向读者表明：人的主观心境与大自然的客观环境真正浑然妙合了，人的精神也就从尘世之累中彻底地解脱了。诗人在东篱下采菊，他的身形固然属于现实世界，但他当时的心境却“悠然”到与大自然冥会妙合的胜境。可见，前四句是提出问题，并作了结论性的回答，后四句才用诗的形象具体表达这一诗的主题。

“此中有真意，欲辨已忘言。”“此中”，指“采菊”四句所表现的意境。“真意”的“真”，在玄学家的概念中，与“自然”是相通的，“真意”就是自然的意趣，它概括了“采菊”四句所表现的意境的本质特征，故清人吴淇说它是“一篇之髓”（《六朝选诗定论》卷十一）。从诗人主观方面说，采菊东篱，悠然自得，这是对宇宙人生之理、造化自然之趣的领悟；从庐山一带傍晚的自然环境说，一切都显得和融浑朴，充满生机，这正是大自然的本色。诗人的悠然情怀与眼前的自然气象，都合于自然之道，因而，主、客二方也就冥会妙合了。这其中的妙谛，在诗人看来，只可意会，难以言传，故曰“欲辨已忘言”。“言意之辨”是魏晋玄学研究的一个基本理论，所谓“得意忘言”，是说“言”、“象”是得“意”的工具或手段，得“意”不能离开“言”、“象”；然而，“言”、“象”只是现象，“意”才是事物的本质，故要真正领悟“意”的真谛，又不可凝滞于“言”、“象”，而应忘言忘象。在这首诗中，诗人从“采菊”四句展示的具体“言”、“象”中所领悟到的“意”，就是一个“真”字。他认为，“意”既已得，其余辨说都是多余的了；不然，或如《庄子·齐物论》说的：“辩也者，有不见也。”（“辩”与“辨”通）辨说愈多，“意”反而会被“言”、“象”所淹没。这两句结尾，既点破了全诗的意趣在一个“真”字，又留下不尽之意让读者去体味，这大概就是王国维说的“言外之味，弦外之响”（《人间词话》）了。

陶渊明在这首诗中表现的“真意”即自然之趣，既表现为山水田园的具体“自然”，也是诗人主观精神的抽象“自然”。在这里，山水田园的描写不是当作表现诗人心灵“自然”的背景而存在；两者在诗中是浑融混一，难辨彼此的。这种“意与境浑”的艺术境界，乃是现实与理想的统一，客观与主观的统一，有限与无限的统一，一句话，是虚与实在诗歌创作上的辩证统一。它能产生言有尽而意无穷的特殊艺术效果。

第五首“结庐在人境”是一首脍炙人口的诗篇，广为后人传诵，反映了诗人归田前期的志趣和情怀。这是一首具有诗的鲜明形象和悠远境界，又蕴含着某种宇宙人生之理的哲理诗。诗中用了“真意”、“忘言”等玄学用语，更有一种耐人寻味的理趣。

“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”这四句诗，实际上是讲人与现实的关系问题，即生活在现实中的人能否超脱于现实之外的问题。当时道教盛行，宣扬生命“无极”论，说什么只要导养得法，人就可以得道成仙，不但精神不死，肉体也能久视长生。那时，或竦身云霄，或潜泳江海，茫茫恢廓的宇宙，就可任你逍遥翱游了。也就是说，神仙的身形和精神都是超生死、超时空的。陶渊明对这种神仙妄说素抱否定、批判的态度，他认识到，“富贵非吾愿，帝乡不可期”（《归去来兮辞》），即使后来陷入生活的绝境，也决不到神仙世界去寻求精神安慰。因而他弃官而不弃世，归田而不隐遁山林。其实，他所归隐的田园，对官场来说是“隐”，于广大农村现实而言，则不但不是“隐”，倒是步步接近了。这是一方面。然而，他却相信，人的思想或精神，可以孤立地自我净化，或者说，能够超脱于现实之外。这四句诗就是讲这个道理。“结庐在人境”是说生活在现实社会中。“车马喧”指人世间各种烦人的尘杂，也是世人为富贵荣华而奔竞的形象写照。他之所以身居人境而尘杂不染，就因为能做到“心远”。“心远”就是思想上绝弃富贵荣华之念。一个人丢掉了物欲，断绝了尘想，精神就远远超出于尘世之外了。他在《戊申岁六月中遇火》一诗中说：“形迹凭化往，灵府长独闲。”在现实生活中，人的形迹常常身不由己，只好任其自然；但人的内心世界却可以超现实而恬澹虚静。这种渴求精神上超现实的幻想，与当时流行的说法：“形居尘俗而栖心天外”（《晋书·隐逸传》），都是当时人们力求从内心苦闷中解脱出来的一种主观愿望。然而，人生活在现实生活之中，又想屏居于现实矛盾之外，那事实上是办不到的，说穿了，不过是自我排遣或解脱的另一说法罢了。这就是所谓“心远”的实质。

“采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还。”诗人采菊东篱，悠然自得，又逢山气特佳，飞鸟投林的黄昏，大自然的一切都显得和融淳净；此时的诗人，超然冥邈，神逸方外，他的心境与大自然融为一体了！这里，“采菊”二句主要突现诗人乐得其所的“悠然”心境；“山气”二句则明显寓有“众鸟欣有托”的意兴。两者的情趣是相通的。这种主观心境与客观环境的浑融妙合，后人概括为“意与境合”，或“意与境浑”。在诗中，这种主、客两方的交感，主要靠那个“见”字生动地表现出来。苏东坡说，俗本作“望南山”，“则此一篇神气都索然矣”；而着一“见”字，“意境全出”。奥妙究竟在哪里？我以为“见”字之得，主要得之于无心，能使“意”、“境”妙合自然；而“望”字之失，主要失之于有意，有意则不自然，故破坏了全诗的悠然气象。

然而，从诗的艺术构思上说，“结庐”四句讲超脱，“采菊”四句表现“意与境会”，二者之间，究竟有什么内在联系呢？前面说过，陶渊明讲超脱，只限于个人的精神或心境，即所谓“心远”而已。他认为，要使自己的“心”不受世尘的污染，不受“车马”的喧扰，那就必须痛下决心，放弃功名利禄的追求，返回农村田园，去过躬耕自食的生活。这是挣脱世俗精神枷锁，获得心灵自由解脱的必由之路。而人的心境，如能净化到同大自然一样的纯洁、和融、浑朴，那就达到了最理想的精神境界，也就是“心远”的极致。“采菊”四句诗讲的，正是“心远”达到极致的一种艺术境界，它向读者表明：人的主观心境与大自然的客观环境真正浑然妙合了，人的精神也就从尘世之累中彻底地解脱了。诗人在东篱下采菊，他的身形固然属于现实世界，但他当时的心境却“悠然”到与大自然冥会妙合的胜境。可见，前四句是提出问题，并作了结论性的回答，后四句才用诗的形象具体表达这一诗的主题。

“此中有真意，欲辨已忘言。”“此中”，指“采菊”四句所表现的意境。“真意”的“真”，在玄学家的概念中，与“自然”是相通的，“真意”就是自然的意趣，它概括了“采菊”四句所表现的意境的本质特征，故清人吴淇说它是“一篇之髓”（《六朝选诗定论》卷十一）。从诗人主观方面说，采菊东篱，悠然自得，这是对宇宙人生之理、造化自然之趣的领悟；从庐山一带傍晚的自然环境说，一切都显得和融浑朴，充满生机，这正是大自然的本色。诗人的悠然情怀与眼前的自然气象，都合于自然之道，因而，主、客二方也就冥会妙合了。这其中的妙谛，在诗人看来，只可意会，难以言传，故曰“欲辨已忘言”。“言意之辨”是魏晋玄学研究的一个基本理论，所谓“得意忘言”，是说“言”、“象”是得“意”的工具或手段，得“意”不能离开“言”、“象”；然而，“言”、“象”只是现象，“意”才是事物的本质，故要真正领悟“意”的真谛，又不可凝滞于“言”、“象”，而应忘言忘象。在这首诗中，诗人从“采菊”四句展示的具体“言”、“象”中所领悟到的“意”，就是一个“真”字。他认为，“意”既已得，其余辨说都是多余的了；不然，或如《庄子·齐物论》说的：“辩也者，有不见也。”（“辩”与“辨”通）辨说愈多，“意”反而会被“言”、“象”所淹没。这两句结尾，既点破了全诗的意趣在一个“真”字，又留下不尽之意让读者去体味，这大概就是王国维说的“言外之味，弦外之响”（《人间词话》）了。

陶渊明在这首诗中表现的“真意”即自然之趣，既表现为山水田园的具体“自然”，也是诗人主观精神的抽象“自然”。在这里，山水田园的描写不是当作表现诗人心灵“自然”的背景而存在；两者在诗中是浑融混一，难辨彼此的。这种“意与境浑”的艺术境界，乃是现实与理想的统一，客观与主观的统一，有限与无限的统一，一句话，是虚与实在诗歌创作上的辩证统一。它能产生言有尽而意无穷的特殊艺术效果。

在陶渊明之前，没有人把目光投向平凡无奇的乡村，只是在陶渊明笔下，农村生活、田园风光才第一次被当作重要的审美对象。真正的审美活动是从感知活动开始的。归隐后的陶渊明完全被恬静而充满自然意趣的田园图景所吸引：袅袅的炊烟、郁郁葱葱的桃李、狭长的乡间小道、庭院中正在盛开的菊花，所见所闻，无不“悦耳悦目”，使人不由自主地产生一种感性的愉悦。眼前的美景一下子勾连起作者内在的情绪，按捺不住心底的冲动去采菊。“采菊”诗意化的动作中，蕴含了丰富的内容：菊之于渊明，犹兰之于屈子。在其诗文中经常写到的具有现实与象征双重意义的景物就是松与菊，他还在家中东园栽种松菊。陶渊明对松菊特别爱好，以致植于园中，终日相对的原因，就是诗人所说：“芳菊开林耀，青松冠岩列。怀此贞秀姿，卓为霜下杰。”（《和郭主簿其二》）菊不仅经霜不凋，而且迎寒独放。菊之高洁，特立独行，坚守节操的美德成为诗人伟大人格的象征。采菊既暗喻了作者对高尚节操品格的持守，同时又表明了对完全纯粹源于自然的美的期待与认可。
可以说，“心远”为陶渊明这位审美者进入美的化境奠定了基础，采菊则是契机，诗人一时兴起，采菊东篱，而偶一举首，无意中欣赏到南山的美景：夕阳映照下的南山笼罩在一片蒙蒙的青霭之中，益发显得佳妙神奇，暮色中有成群的鸟结伴而归。南山之景可观可书者多矣，诗人独独选择了“日夕”“飞鸟”的意象，其中蕴含着更深的意蕴。日夕之时，喧嚣一天的万物即将归于寂静，正如作者在《饮酒二十首》中说的：“日入群动息，归鸟趋林鸣。”《诗经》中不也有“日之夕矣”“羊牛下来”“鸡栖于埘”吗？一切的一切都该回归了。沉醉在此情此境中的诗人，眼望急归的飞鸟，蓦地触动了那内心深处执着的田园之情、自然之恋，我也该归了，挣脱那“樊笼”的束缚，回返这真朴自由的大自然，静静地体会那久违的新生活。而这正是陶渊明一生追求不懈的人生理想。在他的心中，自然是自由纯朴的象征，置身宦途就是“误入尘网中”，常常令他 “望云惭高鸟，临水愧游鱼”，心里总压着一层“暂为人所羁”的跼蹐之感。而田园自然才是他真正的归宿。陶渊明一生出仕归隐反反复复，然在官场时间总共不超过五年，他的那颗心，始终是属于山水田园，属于大自然的。应该说，诗人采菊之始心境是闲静平和的，妙处就在于偶然抬头，不期然欣赏到南山日夕的气象，感觉到扑面而来的美的气息。这山、这鸟、这景，使诗人平静的心境泛起涟漪，心灵受到强烈的震撼。作者被眼前的一切深深地感动了，刹那间忘掉了自然，进入一种极度兴奋甚至是迷狂的状态，鸟乎，人乎，作者已完全分辨不出。似乎南山的飞鸟就是诗人自己，陶渊明也仿佛进入了南山，和南山融为一体，真正进入了物我两忘，主客同一的艺术化境，“物皆著我之色彩”或“不知何者为我，何者为物”（王国维语）。正如叔本华在《世界是意志和表象》中说的：“每当我们达到纯粹客观的静观心境，从而能够唤起一种幻觉，仿佛只有物而没有我存在的时候……物与我就完全融为一体。”
在这一阶段，审美主体从开始的对审美对象的感性直观的认知，由“娱目悦耳”而产生心旷神怡的快感，迅速进入到更深层次“对审美对象意义” 的理解上，从最初的“心物交感”进入到“物我同一”的境界， 获得更高的精神愉快。著名的心理学家马斯洛提出的需要层次系统中，最高层次是自我实现的需要。其中包含两种需要存在，一是认知的需要，二是审美的需要。他认为在审美过程中，审美主体会产生一种“高峰体验”，这一刻“比其他任何时候都觉得完整和协调，在更纯粹地个别化时与世界融为一体”，这一刻中主体经常产生“惊愕、出乎意料、惬意的认知震动”，常常“意识不到时间和空间的存在”④。陶渊明由“采菊”诱发而进入的“物我两忘、主客同一”的状态与此是相一致的。此时，作为审美主体的陶渊明超越了日常生活的琐屑与平庸，进入到一个更高的精神境界，审美的潜能得以解放和发挥。然而需要指出的是，这一阶段并非审美的终极层次。
近代学者王国维关于诗句“采菊东篱下，悠然见南山”的“无我之境”的精彩评语，长期以来获得了许多读者的认同和重视，许多论者据此判断：当陶渊明东篱采菊、目遇南山，产生一种如痴如狂、物我皆忘的审美心境时，他便达到了艺术的至境，获得了最高的审美愉悦。基于此种认识，诗歌末尾两句“此中有真意，欲辩已忘言”常常被有意无意地忽视。需要指出的是，王国维的评介针对的仅仅是这首诗的某一部分，而不是全部。要洞察隐含其中的诗人审美心理的流程，对《饮酒》（其五）这一经典文本进行整体性的理解和把握是十分必要的。我们认为，在这一阶段，诗人感受到“物我同一”的审美快感，进入审美体验的高潮。然而审美体验顶峰的来临，期待于作者审美活动的进一步深入。

在陶渊明之前，没有人把目光投向平凡无奇的乡村，只是在陶渊明笔下，农村生活、田园风光才第一次被当作重要的审美对象。真正的审美活动是从感知活动开始的。归隐后的陶渊明完全被恬静而充满自然意趣的田园图景所吸引：袅袅的炊烟、郁郁葱葱的桃李、狭长的乡间小道、庭院中正在盛开的菊花，所见所闻，无不“悦耳悦目”，使人不由自主地产生一种感性的愉悦。眼前的美景一下子勾连起作者内在的情绪，按捺不住心底的冲动去采菊。“采菊”诗意化的动作中，蕴含了丰富的内容：菊之于渊明，犹兰之于屈子。在其诗文中经常写到的具有现实与象征双重意义的景物就是松与菊，他还在家中东园栽种松菊。陶渊明对松菊特别爱好，以致植于园中，终日相对的原因，就是诗人所说：“芳菊开林耀，青松冠岩列。怀此贞秀姿，卓为霜下杰。”（《和郭主簿其二》）菊不仅经霜不凋，而且迎寒独放。菊之高洁，特立独行，坚守节操的美德成为诗人伟大人格的象征。采菊既暗喻了作者对高尚节操品格的持守，同时又表明了对完全纯粹源于自然的美的期待与认可。
可以说，“心远”为陶渊明这位审美者进入美的化境奠定了基础，采菊则是契机，诗人一时兴起，采菊东篱，而偶一举首，无意中欣赏到南山的美景：夕阳映照下的南山笼罩在一片蒙蒙的青霭之中，益发显得佳妙神奇，暮色中有成群的鸟结伴而归。南山之景可观可书者多矣，诗人独独选择了“日夕”“飞鸟”的意象，其中蕴含着更深的意蕴。日夕之时，喧嚣一天的万物即将归于寂静，正如作者在《饮酒二十首》中说的：“日入群动息，归鸟趋林鸣。”《诗经》中不也有“日之夕矣”“羊牛下来”“鸡栖于埘”吗？一切的一切都该回归了。沉醉在此情此境中的诗人，眼望急归的飞鸟，蓦地触动了那内心深处执着的田园之情、自然之恋，我也该归了，挣脱那“樊笼”的束缚，回返这真朴自由的大自然，静静地体会那久违的新生活。而这正是陶渊明一生追求不懈的人生理想。在他的心中，自然是自由纯朴的象征，置身宦途就是“误入尘网中”，常常令他 “望云惭高鸟，临水愧游鱼”，心里总压着一层“暂为人所羁”的跼蹐之感。而田园自然才是他真正的归宿。陶渊明一生出仕归隐反反复复，然在官场时间总共不超过五年，他的那颗心，始终是属于山水田园，属于大自然的。应该说，诗人采菊之始心境是闲静平和的，妙处就在于偶然抬头，不期然欣赏到南山日夕的气象，感觉到扑面而来的美的气息。这山、这鸟、这景，使诗人平静的心境泛起涟漪，心灵受到强烈的震撼。作者被眼前的一切深深地感动了，刹那间忘掉了自然，进入一种极度兴奋甚至是迷狂的状态，鸟乎，人乎，作者已完全分辨不出。似乎南山的飞鸟就是诗人自己，陶渊明也仿佛进入了南山，和南山融为一体，真正进入了物我两忘，主客同一的艺术化境，“物皆著我之色彩”或“不知何者为我，何者为物”（王国维语）。正如叔本华在《世界是意志和表象》中说的：“每当我们达到纯粹客观的静观心境，从而能够唤起一种幻觉，仿佛只有物而没有我存在的时候……物与我就完全融为一体。”
在这一阶段，审美主体从开始的对审美对象的感性直观的认知，由“娱目悦耳”而产生心旷神怡的快感，迅速进入到更深层次“对审美对象意义” 的理解上，从最初的“心物交感”进入到“物我同一”的境界， 获得更高的精神愉快。著名的心理学家马斯洛提出的需要层次系统中，最高层次是自我实现的需要。其中包含两种需要存在，一是认知的需要，二是审美的需要。他认为在审美过程中，审美主体会产生一种“高峰体验”，这一刻“比其他任何时候都觉得完整和协调，在更纯粹地个别化时与世界融为一体”，这一刻中主体经常产生“惊愕、出乎意料、惬意的认知震动”，常常“意识不到时间和空间的存在”④。陶渊明由“采菊”诱发而进入的“物我两忘、主客同一”的状态与此是相一致的。此时，作为审美主体的陶渊明超越了日常生活的琐屑与平庸，进入到一个更高的精神境界，审美的潜能得以解放和发挥。然而需要指出的是，这一阶段并非审美的终极层次。
近代学者王国维关于诗句“采菊东篱下，悠然见南山”的“无我之境”的精彩评语，长期以来获得了许多读者的认同和重视，许多论者据此判断：当陶渊明东篱采菊、目遇南山，产生一种如痴如狂、物我皆忘的审美心境时，他便达到了艺术的至境，获得了最高的审美愉悦。基于此种认识，诗歌末尾两句“此中有真意，欲辩已忘言”常常被有意无意地忽视。需要指出的是，王国维的评介针对的仅仅是这首诗的某一部分，而不是全部。要洞察隐含其中的诗人审美心理的流程，对《饮酒》（其五）这一经典文本进行整体性的理解和把握是十分必要的。我们认为，在这一阶段，诗人感受到“物我同一”的审美快感，进入审美体验的高潮。然而审美体验顶峰的来临，期待于作者审美活动的进一步深入。