中国美学在东方美学中的地位如何？

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世界在不断地走向一体化，文化全球化的趋势也更加明显，世界文化正在向东方复归。在季羡林先生所归纳的世界四大文化体系（一是中国文化体系，二是印度文化体系，三是波斯阿拉伯文化体系，四是欧洲文化体系）当中，有三个文化是东方文化体系。随着现代世界交往的密切，西方文明内在矛盾的激化以及全球文明格局的改观，“东方睡狮”开始觉醒，五洲开始迎来了新纪元的曙光，越来越多的学者以向往的目光看待东方文明，包括东方艺术和美学。在全球文化不断趋向交流融合的今天，东方文化以其独特的魅力，为东西方文明的发展提供了丰富的思想资源和实践力量。东方美学和艺术精神以它深刻的思想智慧、特殊的理论和广泛的实践，在世界美学和艺术中占据了极其重要的位置。那么当东方美学日渐走向世界，在世界美学中占据重要地位的同时，中国美学在东方美学当中处于什么样的位置，或者说所处的地位如何，这是一个值得思考的问题。思考这个问题，对于认清自身，促进中国美学的发展都具有十分重要的意义。

　　本文将从东方美学的文化根基和东方美学的原生态属性，具体阐述一下中国美学在东方美学当中所具有的地位及其作用。

　　一

　　承载中国美学的中国文化具有持久的生命力，在几千年的历史发展中延绵不绝，中国文化的延续性相对于东方其他国家的文化具有独特的优势。

　　谈到一个国家和民族的美学，首先我们不得不从该国家的文化谈起。每一种独特的文化都包含着独特的美学精神在里面，东方之所以呈现出不同于西方美学的独特魅力，正是因为承载和孕育这种美学精神的东方文化是独特的，迥异于西方文化的。离开了文化精神，则无从谈起一个民族和国家的美学精神。中国文化是东方文化的重要组成部分，而中国美学又是东方美学的重要组成部分。作为东方文化的一个重要组成部分，作为文化子系统的东方美学，在整体上承袭了东方文化的独有机制和特质，决定了它在根本上是与西方美学相对且异质的美学体系。东方文明和东方文化曾以辉煌的火焰照亮了人类的文明史，并成为人类文明史的源头。数千年过去了，东方古老文明的火炬至今依然放射着耀眼的光芒，世人仰慕欣羡，为之遐思，为之陶醉。东方文化具有悠久的历史。从中近东到阿拉伯半岛，一直到太平洋西岸的广袤土地，包括了西方学者所建立的东方学研究的各个文化圈，如埃及文化、远东文化、中近东文化、伊斯兰文化、印度文化等，而中华文化是世界三大主流文化之一，在世界文明史中，中华文明是独具一格的文明，它曾在历史上创造了辉煌的时代，长期处于世界的领先地位。纵观中国保存至今、遗留至今的文化，再考察东方其他各国的文化，我们发现这些国家的文化都在很大程度上出现了古老文化传统精神上的断层，虽然有些国家的传统文化也延续了下来，但却是部分的非完整意义上的民族文化，它们或者完全被外来异质文化所同化，消融了自己的民族个性，或者存留了部分的民族特色文化，但却是支离破碎，很难称得上是一个独立的文化体系，更谈不上有自己的完整而独特的美学精神了。

　　在人类的文明发展史上，中国为四大文明古国之一，而在这四大文明古国当中，保存最完整，一直延续下来的文化只有中国文化。这是由中国文化的特性所决定的。中国传统文化具有极强的综合性和广泛性，它融合了历史上各个民族、各个区域的文化，并对域外不同质态的文化进行不断的改造、消化和吸收，中国传统文化的最主要的特点是它延绵不断的持久的生命力，中国文化体系基础统一而稳固，它从来都没有间断过，相对于东方各国文化具有连续性。

　　那么什么是中国文化的连续性呢？连续性是指中国传统文化形成以来，数千年间，条理有贯，记载分明，从未中辍，这在世界各个文明形态中是独一无二的。中国文化的这种经久不息的连续性，使其内在的生命力在历史的长河中展现。它源于三个方面。一是中国哲学思想中的变易性。《易经》所概括的中国传统文化的变易观念，是中国传统文化在历史发展中不断吐故纳新，改造自身的结构和内涵，以适应变化了的客观社会的需要。变则通，通则久，这个事物发展的一般规则，造成了中国传统文化的延续性。二是中国文化具有兼容并蓄的宏大气魄。这是它广纳百川，满足不同民族、地区和社会的不同阶级、阶层的文化需求。三是文化的发育程度高。在近代以前，中华文化没有遇到更高文化形态的文化的挑战。故中国虽与印度、埃及、希腊、罗马一样在历史上曾几度陷入战乱，或因外族入侵而遭遇危机，但是在鸦片战争以前，无论是国内民族冲突还是国际侵略势力，都不能打断中国文化的发展脉络，反之，那些文化层次较低的入侵者，倒往往被中国的先进文化所征服。中华文化以汉文化为主体，融合各兄弟民族的优秀文化成果，在漫长的历史过程当中，经过不断充实、提炼和升华，形成了波澜壮阔、内涵丰富、绚丽多彩的中华文化，闪烁着璀璨夺目的光辉。正如日本学者大重隗信所说的，中国文化的发生，“在其根本上是自发或自为的，即不是外来的，而是属于国内的”①。中国文化系统始终是单一民族的内部自我调节的文化系统。正是看到了中国文化的经久不息的生命力，池田大作才认为，从两千多年保持统一的历史经验看，中国有资格成为实现统一世界的新主轴。

　　在日本，尤其在明治初期，从文化思潮方面看，是所谓的欧化时代，到这一时期为止，日本这个地处亚洲东部的岛国，相对来说保持了东方文化的纯粹性，但自此以后，便逐渐接触到了性质完全不同的近代西方文化。福泽谕吉曾这样形容这一时期的情况：“当今日本的文明可以比作由火变成水或者从无转为有，现在所面临的突然的变化，已经不能称之为改进了。”② 正是由于企图缩小新旧文化的距离的急躁情绪，当时某些人把一切文化传统统统不加批判地予以抛弃。这种情况同样也表现在日本的传统艺术上，明治时期的艺术精神是迷失了传统和自己，到处都在学习异质文化的西欧艺术精神的实践和理论，美学和艺术精神出现了多重异质的特性。

　　正如日本学者广岛大学的青木孝夫对日本的近代化历程和艺术变迁关系所作过的深刻的分析那样，在日本的近代化过程中，日本的固有文化被纳入到西方传来的文化结构中，即从传统艺术中抽出与西方艺术相结合的成分编入其中，其他成分则作为西方艺术不同的艺术技能被排除在外了；崇拜西方文化的结果是西方传来的艺术形成了正式的文化，由此在日本近代东西方文化的相遇，形成了以西方艺术馆为基础的文化制度，也产生了日本固有文化范畴的变更，而艺道学说的提出是二战后日本探索西方美学与传统美学相磨合的第三条道路的成果，它在用近代化的观念重新解释日本传统美学的同时，又作为广泛而古老的东亚美学经历了自身的历史变迁。

　　印度也遭受了文化殖民化的过程，使印度的传统文化发展出现了断层。印度（包括现在的巴基斯坦和孟加拉国）是印度文明的发源地，五千年来，特别是公元纪年前后的两千年间，印度文化呈放射状不断向外传播，几乎亚洲所有的国家和地区都不同程度地受到了印度文化的影响，但是印度自从被英国统治之后，便在遭受文化殖民化的过程当中，结束了印度传统文化的连续性发展，而成为印度和英国文化的混血儿。

　　类似日本和印度的文化殖民化发展的，还有伊朗和阿拉伯以及缅甸。伊朗从19世纪被英、俄等不断侵略和占领，阿拉伯国家从18世纪初变成法英的殖民地。缅甸文化和英国文化的相互作用与相互影响，最终形成了现代意义上的缅甸文化。

　　中国文化的连续性正好形成了中国美学鲜明的民族性。民族的审美精神越是浓郁而显著的，审美文化越是民族的就越有价值，就越能走向世界，为全人类所共有，而东方的其他一些国家在某种程度上消磨了自身的文化的民族特质，尤其在西化过程中被同质化了，不能鲜明地代表和体现东方的审美精神。奥斯瓦尔德·西伦在《中国人论绘画艺术》中曾这样写道：“中国美学的令人羡慕的得天独厚之处在于，它拥有清晰可查的，可溯往以前的各种文献，其艺术所基于的法则，在1500年中事实上一直保持不变。”③ 在全球的范围内，“只有西方文化形成了具有学科性质的逻辑严整的美学，又只有不间断地延续了数千年的中国文化广泛而深刻地讨论了美学问题”④。

　　二

　　中国美学体现了鲜明的东方审美意识特征，具有典型的东方美学色彩和原生态性。中国保存下来的儒道禅传统真正体现了东方意识的审美追求和思维特色，儒家和道家二者之间的不断建构和结构，确保了中国审美文化得以健康而持续地发展下来，使中国美学足以形成和西方美学相对的话语形式和文化参照系。

　　中国的儒家文化所掌控的礼乐文化，确立和规范了人们的社会行为，而且丰富和传达着人们的思想和情感，使人逐渐文明化，并最终为以诗舞乐为形式的中国古典艺术奠定了坚实的基础。但是由于儒家过分地强调伦理而难免抑制了情感的自由发挥，所以在其发展过程中不可避免地导致僵化和异化。在这种情况下，道家以消除文饰、践踏法则、超越符号为内容的全方位解构活动便有了重要的社会意义。然而正像儒家的极端性发展会导致异化一样，道家无节制的解构有虚无化的危险，因而在适当的时候，又需要儒家的重新建构。事实上正是这二者之间的不断建构和不断解构，确保了中国审美文化得以健康而持续地发展下来。儒家把人纳入到社会，道家把人从社会中分离出来，从此获得了自由感，道家的批判深度使人被社会遗弃时足以自慰，儒家的使命感和深沉的自制，使它成为一切有抱负的人永远使自己清醒的法宝。儒家美学以心灵对现实的澄明为基点，在审美上追求人心与自然、与社会的统一。道家美学则从自然主义的反意识和反道德的途径出发，追求人与宇宙浑然如一的境界。但是光有儒家和道家还是不够的，因为儒家和道家都缺少人的心性所追求的轻快和灵活，于是便产生了禅宗这一东方新的文化形态。正是儒道禅三家相同的心性修炼思想以及不同的心性践行趋向，清晰地揭示了东方审美意识内在的永恒追求之所在。

　　整个东方以中国和印度为代表，显示着与西方不同的特色。由于印度佛学具有独特而古老的思辨形态，并且印度的美学学科基本上是统驭在佛教的影响下，“天竺好繁，证其言重而后悟也”⑤，其思维方式就与西方基督教和西方推理思辨很接近（例如中国的刘勰写《文心雕龙》就受到了印度佛学的影响，而写成了体系性很强、思辨色彩很浓厚的美学著作，在中国历史上仅此一人）。印度佛教虽然传入了中国，但没有改变中国传统文化及思维方式，中国只是接受了印度佛教的丰富表象中的具有宗教倾向的部分内容。而伊斯兰文化圈在思维方式上比印度表现更为突出，日本著名学者中村元说：“就思维方法而言，伊斯兰文化圈的思维方法远比其他东方人更接近于西方”⑥，故而，真正体现东方意识的审美追求及思维特色，是在中国保存儒道禅传统而融合生长的新学。儒道禅从生成到融合，就是东方审美意识演化的本质反应。如果以此来考察东方审美文化的坐标，足以捕捉到东方审美意识的某种实质和历史特点。

　　每一个民族的审美观念都是在一定民族的文化背景、思维模式、生存方式、哲学观念及感知等多方面因子的影响、制约下形成和发展起来的。中国传统美学正是植根于中国古代独特而丰富的土壤之中，而中国古代传统文化“在其发展的表现上说，它是一个独特的文化系统，它有它的独特性和根源性”⑦，与西方古典美学偏重于理论化、逻辑化和体系化的倾向相比，中国传统美学在表述方式上，在内容和内在精神构成方面，则更多地呈现出诗性的气质和禀性。诗性智慧是中国美学的重要根基，体现了中国美学的感性超越精神。中国美学的诗性智慧是东方美学和艺术的基本特征。而这种诗性智慧体现在生活中，便是艺术与生活的完美统一，追求审美生活化，这实际上也代表了东方民族和文化的基本理想，这对于治疗西方人的精神疾患具有重要的意义，形成了中国美学特殊的价值内涵和人文智慧。诗性主宰着中国艺术的整体精神，影响着中国古人的行为方式和审美品格。

　　语言就是思维，选择了某种语言就意味着选择了某种思维方式。中国的语言文字是形象性的，文字通常以象形或取象为主，是对客观自然的模仿，具有空间性，倾向于视觉中心，语言本身就是审美感性材料，其文字本身是古人形象思维的符号化，最能体现东方文字的特点，最具有美学意蕴。就连汉语言文字本身也鲜明地体现了中国美学的诗性智慧，形成了和西方相对的形象性表达和艺术性思维，而朝鲜、韩国半岛和日本是在汉字的基础上创立的文字，审美和思维方式也受到了中国的影响。中国美学以形为主的文字特征，寄寓它的潜文本特质，非体系且模糊含混的表达方式，以及逻辑运思的直观具象和综合性都是中国美学具有未过滤于新理性的原生态性，体现了东方美学的原汁原味儿，从而形成了可以和西方美学相对比参照的全新的话语系统。

　　日本文化、韩国文化和朝鲜文化都深受中国文化的影响。在世界的东方，以中国为中心的东亚文化圈，已成为一个自成体系、源远流长、绵延不断、生生不息的文化生态群落。“从很早的时候起，中国文化就在朝鲜、日本、越南、柬埔寨、泰国、马来西亚等亚洲地区和国家传播流布，给这些国家和地区的文治教化和科技工艺的开化发展以深远的影响，成为亚洲文化圈的核心。”⑧ 日本爱知文教大学的陈德文教授在《日本文化的美意识》中认为，古代的日本文化是从学习和模仿中国文化发展起来，可以说中国文化是日本文化的乳母。明治维新以后，日本人的精神文化融入了西方文化的诸多要素，成为文化上的复合体。

　　正如安德森所说，中国、韩国、日本的国民文化具有被创作的“想象共同体”的这一侧面，东亚或儒教文化圈这一表象具有与西欧或新教主义相对抗的侧面。无论是从儒教和汉字方面，还是从历史影响关系来说，二者都是紧密的统一体，可以说东亚的美学源头在中国。

　　正是因为看到了中国文化的独特精神，汤因比博士格外钟情于中国，他说，如果可以按照自己的意志出生，他希望“生为印度的鸟”，如果必须出生为人的话，他“愿意出生在中国”，因为他感到中国对全人类的未来将会起到重要的作用。他表示希望中国为世界的统一作出贡献，努力争取将世界的潮流从以物质为中心的方向朝着以精神为中心的方向转变。⑨ 罗素也特别提到中国， 说：“中国要是能取得政治特别是文化上的独立，发扬人道主义精神，就可以形成与近代西方物质文明不同的新的文明。他确信今后中国将在最关键的时刻给予人类以全新的希望……这个希望是可以实现的，因此中国将取得最高的地位。”⑩

　　总之，中国美学在东方美学当中占据着极其重要而独特的地位，这种地位是无可取代的。认清中国美学在东方美学当中的地位对于挖掘自身的宝贵精神财富，促进中国美学和艺术的整体发展都有着十分重要而深远的意义。我们的目的是通过认清中国美学在东方美学当中所处的地位，增强民族的主体意识和表现自我价值的自觉意识。我们深知不同的民族具有不同的审美观念和审美心理结构，这决定了它们很难是“全球化”的和“一体化”的，而只能是“本土化”的和“多元化”的。认清中国美学在东方美学当中的地位的同时，一定要防止两种不良倾向的出现。我们一方面要反对单纯建立在民族自尊心基础上的狭隘的民族性、地域性身份认同，要警惕在“东方美学”背后隐匿的中国美学本位的自恋情结；另一方面也要反对妄自菲薄，将中国美学消融于东方美学的语境下，从而消解了中国美学的独特声音。我们不能丧失自己的本位话语立场和民族文化的自信力，而应当坚守本位话语表达。我们并非想将中国美学放大为东方美学的全部，将东方其他各国美学统摄和抹平，我们否定那种从文化中心指向权力中心的意志与野心之合法性逻辑，反对和消解任何形式的文化强权所带来的不等价基础，更不想像西方美学无视东方美学那样走向另一个极端，从而在美学的全球化视野上出现盲点。东方各国的美学存在着一定的差异，有差异就必然有冲突，而“冲突是思想的驱动力”，我们认为应该在承认东方美学内部差异的基础上相互尊重，相互理解，彼此间进行积极的文化整合和涵化（acculturation），达到多元和谐共处。我们希望中国美学能在辉煌往昔时代和新时代之间，在世界美学的多元并存的形态当中继续大放光辉，在东方美学乃至世界美学的发展中写下浓墨重彩的一笔！

　　【注释】

　　① 大重隗信：《东西方文明之调和》，9页，北京：中国国际出版社，1992。

　　② 转引自山本正男《东西方艺术精神的传统与交流》，103页，北京：中国人民大学出版社，1992。

　　③ 奥斯瓦尔德·西伦：《中国人论绘画艺术》，322页，纽约硕肯，1963年。

　　④ 马奇主编《中西美学思想比较研究》，5页，北京：中国人民大学出版社，1994。

　　⑤ 《大正新修大藏经》卷五十，879页。

　　⑥ 中村元：《比较思想论》，167页，杭州：浙江人民出版社，1987。

　　⑦ 牟宗三：《中国文化的特质》，北京：中国广播电视出版社，1992。

　　⑧ 李振刚：《文化忧思录——中国文化的历史走向》，3页，石家庄：河北大学出版社，1994。

　　⑨ 《池田大作选》，322页，北京：北京大学出版社，1998。

　　⑩ 山本新等编《未来属于中国——汤因比论中国传统文化》，49页，西安：陕西人民出版社，1989。