宋代审美文化的特点是什么?

书法方面：
文人的创作实践对书法艺术层面的提升起到了关键的作用。宋代的帝王无论从本人创作还是组织倡导方面都与唐王都不尽相同，宋帝王虽有雅好，但并不象唐王那么专制，尤其是徽宋皇帝，本人的书画创作也独树一帜，具有极强的文人情怀，在文化政策上和在和创思想上还算是开明的，因此，宋代没有象唐代一样形成以帝王的喜好而风行的书家，有影响力的却是那些士大夫阶层的文人书家，形成了从官僚书法到文人书法为主流的新格局。但是最初的文人书法品位并不太高，北宋时期，由于政治动乱，从帝王到官府，在思想上还不能一下子摆脱唐人正统观念的影响，书法只是成为文化工具，多以唐人为师，实用性一直伴随着艺术创作。欧阳修曾说："余常与蔡君谟认书，以为书之莫盛于唐，书之莫废于今……"蔡襄、李建中等人的："力求学得古人"的思想得到了一时的认同。但是在宋代以书取士制度影响下的士子是为了求取功名的实用，与秦汉时期把汉字书写做纯粹交际工具的实用的有着本质的差别。
一种观念的形成是一个比较缓慢的过程，时代变迁了，而人们的思想意识往往还停顿在旧有的思维状态中，这时，宋代的士大夫阶层中的一些具有敏锐头脑的文化人便是首当其冲，从实用为目的的书学观念中解脱出来，他们不但能够发现大众的审美要求，更能引领时风，成为新兴书风书论的创造者。宋以前，已完成了各种书体的进化的过程，书法艺术在形式上可以扩展的空越来越小，因此注重从书法艺术本质出发来体现时代风范成为时人所追求的目标，一些卓然不群的书家文人，在继承晋唐传统的基础上，重视以性情与修养入书，如苏东坡、黄庭坚、米芾等人的创作实践与书学论著，比较全面地继承了魏晋以来的书法精神，将韵的美学含意更深化了，书法的艺术性受到了空前的提升，这一史历性的进步，突显了文人在那个特定时代的作用。艺术往往也是在实用基础上建立起来的但绝不应停留在实用的范畴，完全重复古人的宋人虽在当时颇受俗习推崇，但能够在历史上点有重要地位的恰恰是能够打破旧有规范，推陈出新的书家。
书法美学思想的发展变化与时代的变迁并不是同步的。时代变迁对书法思想影响不是突变的而是渐进的过程。初唐时期人们还在小心翼翼地维护王羲之的尽善尽美，重视对古人的摹仿，只是后来受南北朝玄学、佛教及中原儒学的影响才逐渐形成雄伟、强壮、雍容华贵之美，这种大唐帝国的思想意识一直波及到宋代以后，而唐代过于重视端庄、丰满的笔情墨趣，从某种程度上也束缚了后人的思想。由此可以看出，一种思想观念的形成与发展不一定是以一个王朝的更迭为标志，在书法意识空前活跃的时代，人们完全可以对前贤的书论汲取营养，将前人的任何一种书体作为创作楷模。宋人完全可以出漂亮的唐楷，清代大家们自包世臣、康有为尊碑抑帖以来，则又对秦汉字体情有独钟。因此，时代变了，但这个时代对美的追求所形成的观念不会一下子消失。必然对后世产生一定的影响。所谓非曰唐诗必出于唐人，宋诗必出于宋人，唐楷也未必都出自唐人。
当然，历史是不会简单重复的，而是对前代艺术成果的重新疏理，这种疏理与时代与书家个人的观念、才气都有直接的关系，比如宋代的苏、黄、米都是对魏晋传统的进一步阐译，形成了以书法来直抒胸怀的文人格调，成为中国书法史上的又一座高峰。而元代的赵孟黻对二王书法的继承，是元人复古思潮的写照，但是这种只停留在技巧上的回归并没有把书法艺术推向一个新的高度，与宋四家不是一个层次。这除了他个人才智不足之外，主要就是时代的局限性所造成的。

书画方面：
真宗以前宋代画院审美以西蜀画家黄筌、黄居寀父子绘画为审美标准，其特色是勾勒遒劲，设色浓厚，富丽堂皇，具有浓厚的宫廷色彩。院画排斥南唐徐熙一派的淡雅清丽，世称“黄氏富贵，徐熙野逸”。这种“富贵”与“野逸”的划分实际上反映了宫廷画与文人画的区别，体现出皇室贵族与文人士大夫之间审美旨趣的不同。以神宗为界，宋代院画审美标准有所变化。史称“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程序，自（崔）白及吴元瑜出，其格遂变”。又，“至如翰林图画院中，较艺优劣，必以黄筌父子之笔法为程序，自（崔）悫及其兄（崔）白之出而画格乃变”。崔白兄弟、吴元瑜究竟有什么审美特色呢？史称：“崔白……善画花竹羽毛芰荷凫雁道释鬼神山林飞走之类，尤长于写生，极工于鹅，所画无不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度。熙宁初，被遇神考……即补为图画院艺学。”“崔悫，字子中，崔白弟也……悫之所画，笔法规模与白相若，凡造景写物，必放手铺张而为图，未尝琐碎……尤喜作兔，自成一家。”吴元瑜为武臣出身，画学师从崔白，能变世俗之风。从崔氏兄弟及吴元瑜的例子来看，主要特点是讲究“法度”，这里的法度一方面是观察细致，摹写逼真，不得与实际审美对象有差别。另一方面是布局整严，讲究空间结构。徽宗而后宋代画院讲“法度”之美时则达到了极致。宋代画论中记录徽宗赏赐“年少新进”正午斜枝月季 ，及论孔雀登高必先“举左”都是讲法度的最好例证。
宋代画院到了徽宗时期达到它的繁荣顶点。这首先是徽宗本人重视艺术，本人具有极高的艺术造诣。“徽宗皇帝天纵，将圣艺极于神。”他自称：“万机余暇，别无他好，惟好画耳。”他本人也极丹青之妙，“笔墨天成，妙体众形，兼备六法”。其作品很多，“至累千册”，这些作品“冠绝古今之美”。其次是徽宗亲自策问考试画院学生，并多以古诗为题以提高画学生的文化修养。另外宋徽宗还特别注意提高画师的社会地位。史称：“本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼。政宣间，独许书画院出职人佩鱼，此异数也。又诸待诏每立班，则画院为首，书院次之，如琴院、棋、玉、百工皆在下。又画院听诸生习学，凡系籍者，每有过犯，止许罚直，其罪重者，亦听奏裁。又他局工匠日支钱谓之食钱，惟两局则谓之俸直，勘旁支给，不以众工待也。睿思殿日，命待诏一人能杂画者宿直，以备不测宣唤，他局皆无之也。”再次，徽宗时收藏名画达到极致，绘画理论也相当成熟。此时画院收集到的上至吴曹不兴下迄黄筌父子的名作达到1500件，并编辑成《宣和睿览集》，堪称历代精品之集成。又撰成《宣和画谱》分门别类评述历代名画，并著名画收藏目次。
靖康之变北宋灭亡后，南宋定都临安，偏安江左。画家一时集中于此，宋代绘画中心遂由开封汴京转到临安。南宋初年的高宗十分重视绘画，在位初期即恢复画院，他本人也具有极高的艺术造诣。南宋时期先后产生了一批著名的画院画家，如两宋之际的李唐，此后孝宗、光宗、宁宗时期则涌现出刘松年、夏圭、马远等著名画家。而这一时期的画院的画风大约也与当时的社会矛盾与社会心态有关，出现了由“雕篑满眼”到“残山剩水”的审美变化。

文人的创作实践对书法艺术层面的提升起到了关键的作用。宋代的帝王无论从本人创作还是组织倡导方面都与唐王都不尽相同，宋帝王虽有雅好，但并不象唐王那么专制，尤其是徽宋皇帝，本人的书画创作也独树一帜，具有极强的文人情怀，在文化政策上和在和创思想上还算是开明的，因此，宋代没有象唐代一样形成以帝王的喜好而风行的书家，有影响力的却是那些士大夫阶层的文人书家，形成了从官僚书法到文人书法为主流的新格局。但是最初的文人书法品位并不太高，北宋时期，由于政治动乱，从帝王到官府，在思想上还不能一下子摆脱唐人正统观念的影响，书法只是成为文化工具，多以唐人为师，实用性一直伴随着艺术创作。欧阳修曾说："余常与蔡君谟认书，以为书之莫盛于唐，书之莫废于今……"蔡襄、李建中等人的："力求学得古人"的思想得到了一时的认同。但是在宋代以书取士制度影响下的士子是为了求取功名的实用，与秦汉时期把汉字书写做纯粹交际工具的实用的有着本质的差别。
一种观念的形成是一个比较缓慢的过程，时代变迁了，而人们的思想意识往往还停顿在旧有的思维状态中，这时，宋代的士大夫阶层中的一些具有敏锐头脑的文化人便是首当其冲，从实用为目的的书学观念中解脱出来，他们不但能够发现大众的审美要求，更能引领时风，成为新兴书风书论的创造者。宋以前，已完成了各种书体的进化的过程，书法艺术在形式上可以扩展的空越来越小，因此注重从书法艺术本质出发来体现时代风范成为时人所追求的目标，一些卓然不群的书家文人，在继承晋唐传统的基础上，重视以性情与修养入书，如苏东坡、黄庭坚、米芾等人的创作实践与书学论著，比较全面地继承了魏晋以来的书法精神，将韵的美学含意更深化了，书法的艺术性受到了空前的提升，这一史历性的进步，突显了文人在那个特定时代的作用。艺术往往也是在实用基础上建立起来的但绝不应停留在实用的范畴，完全重复古人的宋人虽在当时颇受俗习推崇，但能够在历史上点有重要地位的恰恰是能够打破旧有规范，推陈出新的书家。
书法美学思想的发展变化与时代的变迁并不是同步的。时代变迁对书法思想影响不是突变的而是渐进的过程。初唐时期人们还在小心翼翼地维护王羲之的尽善尽美，重视对古人的摹仿，只是后来受南北朝玄学、佛教及中原儒学的影响才逐渐形成雄伟、强壮、雍容华贵之美，这种大唐帝国的思想意识一直波及到宋代以后，而唐代过于重视端庄、丰满的笔情墨趣，从某种程度上也束缚了后人的思想。由此可以看出，一种思想观念的形成与发展不一定是以一个王朝的更迭为标志，在书法意识空前活跃的时代，人们完全可以对前贤的书论汲取营养，将前人的任何一种书体作为创作楷模。宋人完全可以出漂亮的唐楷，清代大家们自包世臣、康有为尊碑抑帖以来，则又对秦汉字体情有独钟。因此，时代变了，但这个时代对美的追求所形成的观念不会一下子消失。必然对后世产生一定的影响。所谓非曰唐诗必出于唐人，宋诗必出于宋人，唐楷也未必都出自唐人。
当然，历史是不会简单重复的，而是对前代艺术成果的重新疏理，这种疏理与时代与书家个人的观念、才气都有直接的关系，比如宋代的苏、黄、米都是对魏晋传统的进一步阐译，形成了以书法来直抒胸怀的文人格调，成为中国书法史上的又一座高峰。而元代的赵孟黻对二王书法的继承，是元人复古思潮的写照，但是这种只停留在技巧上的回归并没有把书法艺术推向一个新的高度，与宋四家不是一个层次。这除了他个人才智不足之外，主要就是时代的局限性所造成的。

书画方面：
真宗以前宋代画院审美以西蜀画家黄筌、黄居寀父子绘画为审美标准，其特色是勾勒遒劲，设色浓厚，富丽堂皇，具有浓厚的宫廷色彩。院画排斥南唐徐熙一派的淡雅清丽，世称“黄氏富贵，徐熙野逸”。这种“富贵”与“野逸”的划分实际上反映了宫廷画与文人画的区别，体现出皇室贵族与文人士大夫之间审美旨趣的不同。以神宗为界，宋代院画审美标准有所变化。史称“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程序，自（崔）白及吴元瑜出，其格遂变”。又，“至如翰林图画院中，较艺优劣，必以黄筌父子之笔法为程序，自（崔）悫及其兄（崔）白之出而画格乃变”。崔白兄弟、吴元瑜究竟有什么审美特色呢？史称：“崔白……善画花竹羽毛芰荷凫雁道释鬼神山林飞走之类，尤长于写生，极工于鹅，所画无不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度。熙宁初，被遇神考……即补为图画院艺学。”“崔悫，字子中，崔白弟也……悫之所画，笔法规模与白相若，凡造景写物，必放手铺张而为图，未尝琐碎……尤喜作兔，自成一家。”吴元瑜为武臣出身，画学师从崔白，能变世俗之风。从崔氏兄弟及吴元瑜的例子来看，主要特点是讲究“法度”，这里的法度一方面是观察细致，摹写逼真，不得与实际审美对象有差别。另一方面是布局整严，讲究空间结构。徽宗而后宋代画院讲“法度”之美时则达到了极致。宋代画论中记录徽宗赏赐“年少新进”正午斜枝月季 ，及论孔雀登高必先“举左”都是讲法度的最好例证。
宋代画院到了徽宗时期达到它的繁荣顶点。这首先是徽宗本人重视艺术，本人具有极高的艺术造诣。“徽宗皇帝天纵，将圣艺极于神。”他自称：“万机余暇，别无他好，惟好画耳。”他本人也极丹青之妙，“笔墨天成，妙体众形，兼备六法”。其作品很多，“至累千册”，这些作品“冠绝古今之美”。其次是徽宗亲自策问考试画院学生，并多以古诗为题以提高画学生的文化修养。另外宋徽宗还特别注意提高画师的社会地位。史称：“本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼。政宣间，独许书画院出职人佩鱼，此异数也。又诸待诏每立班，则画院为首，书院次之，如琴院、棋、玉、百工皆在下。又画院听诸生习学，凡系籍者，每有过犯，止许罚直，其罪重者，亦听奏裁。又他局工匠日支钱谓之食钱，惟两局则谓之俸直，勘旁支给，不以众工待也。睿思殿日，命待诏一人能杂画者宿直，以备不测宣唤，他局皆无之也。”再次，徽宗时收藏名画达到极致，绘画理论也相当成熟。此时画院收集到的上至吴曹不兴下迄黄筌父子的名作达到1500件，并编辑成《宣和睿览集》，堪称历代精品之集成。又撰成《宣和画谱》分门别类评述历代名画，并著名画收藏目次。
靖康之变北宋灭亡后，南宋定都临安，偏安江左。画家一时集中于此，宋代绘画中心遂由开封汴京转到临安。南宋初年的高宗十分重视绘画，在位初期即恢复画院，他本人也具有极高的艺术造诣。南宋时期先后产生了一批著名的画院画家，如两宋之际的李唐，此后孝宗、光宗、宁宗时期则涌现出刘松年、夏圭、马远等著名画家。而这一时期的画院的画风大约也与当时的社会矛盾与社会心态有关，出现了由“雕篑满眼”到“残山剩水”的审美变化。

中国城市审美文化产生于宋代，它在艺术目的上追求自我娱乐，在艺术手法上贴近现实生活，在创作态度上尊重传统习惯，在艺术品评上主张宽和包容，在艺术风格上倡导通俗繁褥，因而呈现出一种既不同于平淡、单调、纯朴的农民文化，也不同于刻板、奢侈、放纵的贵族文化，更不同于风雅、飘逸、闲散的士大夫文化的新型的审美特征。

崇尚和追求“韵”。