什么是艺术
——当代生活方式下的艺术追问
什么是艺术？人们也许认为这个问题是老生常谈。一般的意见是：这是说不清的问题，因此我们应该对此沉默。但这是否意味着艺术已经自行显明了呢?显然不是，因而笔者的努力在于：1、重提艺术的本性问题；2、什么是艺术，而且艺术如何成其为艺术；3、艺术与当代生活方式。在这种对事情显现的努力中，艺术才向我们现身。
一
为什么需要重提艺术的本性问题？原因在于以前的提问方式不对。“什么是艺术？”这一问题不在于艺术的具体内容如何，而在于艺术本身的提问方式。
在当代，艺术的提问方式与存在样式都有了新的变化，这要求我们重新去追问艺术。对这种追问，有必要交待一下：这是一种美学的追问，即研究艺术的哲学精神。因而这里不致力于描述艺术世界，而是描述我们用来对艺术世界加以分门别类时使用的概念。换言之，这里追问的是思考的方式、谈论的方式。因此，“在提到艺术这个字眼时，一个哲学家或许不是对艺术这个字眼本身作出解释（定义），而是去回答什么是艺术这样一个问题。”[1]
那么，什么是艺术？这个问题不同于艺术是什么。因为我们可以这样表达：艺术是再现，艺术是表现，艺术是模仿，艺术是生活……这种表述无疑击中了艺术的某些方面,但却没有回答艺术之所以是艺术的原因。也就是说,它遗忘了“什么是艺术”这一基础问题。要追问什么是艺术,首先必须从考察艺术一词入手。
“从历史的历时态方面来看,艺术一词并不具有一种静止不变的特征,它是一种漂浮的能指；而从共时态方面来看,诗歌,音乐,绘画等这些主要艺术形式从一开始就是在互不相关的情况下产生出来的。因此,艺术的概念就好比一根电缆,它由许多不同的电线所组成,每根电线都有它特殊的历史,并和它自己遥远的过去相联系。”[2]
在西方的艺术史上,古希腊所说的艺术主要并不是指一种产品,而是指一种生产性的制作活动,尤指技艺(韵律的生产)。“中世纪是西方艺术史上的黯淡期,在艺术理论上其继承了古希腊关于艺术的看法,并在神学的意义上加以改造。”[3]托马斯.阿奎那用“理性的正当秩序”来为艺术下定义,认为在制造者的心里就存在着一件作品的源泉。他是按照制造事物的观念去制造该事物的。邓斯.司各脱在一种神学的意义上也曾涉及艺术的概念,认为艺术是行为的产物,把艺术定义为一种正确观念的产品。此时艺术是神学的附庸。到了文艺复兴,艺术的自主性才建立起坚实的地基。这一地基的形成是以美为尺度的。而在这之前,“美与艺术是互不相关的。”[4]而到了18世纪,真正的现代艺术体系才得以形成,艺术的概念进一步丰富:艺术是再现,艺术是表现……总体而言,西方艺术概念的历史大体上可以分为两个主要部分,“第一阶段是古代的艺术概念时期(从公元5世纪到18世纪),艺术被认为是种遵循规则的生产。第二阶段从1747年西方现代艺术体系的建立直到现代,它标志着古代的艺术概念终于让位于现代的概念。”[5]即艺术被认为是美的艺术,技艺与艺术才真正分离。另一方面,艺术概念的发展不能仅仅依靠理论的力量,艺术概念的出现,必须首先要以把艺术作品孤立起来为条件。在这个意义上,艺术博物馆体制的建立对美的艺术的体系的巩固与发展有着特殊的意义。在这时,“我们不应该问什么是艺术,而应该问:事物何时才成为艺术。”[6]这预示着一种多元开放的艺术概念的建立。因为现代艺术虽然以美的艺术为主流，但艺术概念已变得模糊开放。对于这种模糊性,下文将有详细的论述。
在中国的艺术史上,艺术的概念也有自己的历史。艺,甲骨文通“耕”字,指生产劳动,这是古时最早的艺术本义；到了春秋时代,有了所谓的“六艺”,这里的“艺”指道德修养;春秋以后,艺术的含义继承了春秋时期的规定,没有太大变化,但儒家,道家,释家对艺术的态度却各不相同。然而有一点是共同的:他们均把艺术作为一种“技”,并没有把艺术当作自主性的。儒家把艺术视作政治的“技”,道家认为艺术只是技,要“进乎道”,禅宗把艺术当作空无,所谓“色即是空,空即是色”。总而言之,传统中国艺术史上的艺术是作为附属物出现的,艺术概念没有自主性的一面。在此,西方对艺术概念的论述的确更加深刻。现代中国的艺术概念基本上接受了西方的理论的洗礼,在此就不详细说明了。
因此，现代艺术概念的模糊性也被中国的艺术思想所接受。但如何认识艺术的这种模糊性?这涉及到能否给艺术下定义的问题,换句话说,我们必须反思:什么是艺术以及艺术如何成其为艺术。
二
纳尔逊.古德曼认为“什么是艺术”的问题本身就是一个错误的看法,因此种种答案不免要以失败告终,问题不是哪些东西是艺术作品,而是某物何时才成为艺术。在这个意义上,艺术的概念是历史的,生成的。然而除此之外,这里有一种取消主义的立场,认为艺术是不可定义的。因此要问的是:艺术可以下定义吗?
从本世纪50年代起,这一问题的回答形成两种对立的派别:一派是“反本质论”,艺术并不具有一种独立的本质,因此无法下定义,代表者如维特根斯坦,他指出:“这种寻找共同性质和它们的本质特征的冲动,因为某种错误的语言表达而受到鼓励。”[7]另一派是本质论,艺术的本质特征是可以概括的,因此它可以下定义。当然这并不意味着所有的本质论者都认同同一种本质。反本质论者为我们澄清了“艺术”的概念，力图揭示出本质论者在观念上的模糊性，这是有价值的，但其错误也是明显的：取消艺术的本质就意味着取消艺术的普遍性。但在美学、艺术或艺术批评的领域里，一些普遍性的抽象概念是不可缺少的。因此，艺术应该可以下定义，但这种本质论必须注意：所有关于艺术的定义都是探索性的，它们的缺陷十分明显。因而一种适当的艺术定义将努力避免两种片面性，既反对一种取消主义的立场，也反对一种凝固不变的艺术概念的立场。因此，艺术概念不能一劳永逸地由凝固不变的概念来作出界定，它的模糊性也是不能排除的。但我们并不能因此放弃这种努力，因为在当代美学中，“一种可能的艺术哲学只能以一种含糊的有关艺术的观点开始。[8]因此，在把艺术哲学看作是一个松散的体系的同时，“什么是艺术”成了最迫切需要解决的问题。当然，由于经过分析哲学的洗礼，艺术的定义已经不是寥寥数语，而是许多概念的集合了。这样，定义实际上意味着一种理论，而且也只能是一种试探性的理论。
但最基本的不是匆忙去给艺术下定义，而是要描述艺术之为艺术，就是说，给予艺术一个真正的基础。
在此，让我们来倾听海德格尔的追问。“什么是艺术？这应该从作品那里获得答案。”[9]这是因为作品是已经完成了的现成物。而对作品而言，物性是其都具有的。这里的物性即物之物性(物的存在)，其在西方思想上表现为三种形态：1、物是特性的载体。2、物是感觉的复合。3、物是赋形的质料。但这三种规定都遮蔽了物自身。因为他们采用的是日常的态度，或者是形而上学的态度。而物的意义不是作为有用性，而是无用性！在对梵高的那幅农鞋的描述中，海德格尔让我们真正去看“物”：即现象学地看。物之物性不同于器具之器具性，也不同于作品的作品性。“我们对作品的追问总是摇摆不定，这是由于我们过去从未探究过作品，所探究的只是半物半器的东西。”[10]而这种追问态度正是传统美学的。我们不仅要动摇这种追问态度，而且要从根本上去思存在者的存在。只有在这个意义上，作品的作品性、器具之器具性、物之物性才会接近我们。由此，“艺术作品以自己的方式开启存在者的存在，这种开启，也即去蔽即存在之真理，是在作品中发生的。”[11]在这里，“艺术就是自行设置入作品的真理。”[12]
由上述可知，海德格尔给我们指出了一条道路：在作品中去寻找艺术的本质。而且他指出，这种本质不是他物，只是存在的真理。这无疑具有深刻的启示性：在这里，艺术既不是模仿，也不是表现，更不是再现，艺术是它自身（如其所是），是真理自行设置入作品。在此，消除了所谓的主客体，没有了所谓的对象化，传统的美学观照被中断；这里只有现象学的看，只有存在之真理在作品中聚集。
由上可知，海德格尔给予了艺术一个存在的基础：艺术是真理自行设置入作品。这种规定是现代哲学的，它为我们指出了一条通向艺术的本源的道路。在此，什么是艺术这一问题真正被追问了。然而在当下，这种追问是否依然指示我们前行？
三
问题现在是：海德格尔的追问在当前是否还具有效性？即艺术是真理自行设置入作品是否仍可以解释艺术的本质？这有待深思。但可以肯定的是：海德格尔的提问方式是深刻的，他的方向是基本正确的：追问艺术必须从艺术品开始。
如前面所强调的，这里的艺术品是已完成的现成物。比如静默4分33秒的演奏。“不要以为这种改变是玩弄文字游戏，那些把种种现成物当作艺术作品的人，实际上是在从事着一种非常严肃的事业——他们实际上在扩大或重新创造人们的艺术概念。”[13]而那些不认为上述现成物是艺术的人，则是在保卫已有的艺术边界，对于改变它的种种企图进行抗击。这种争执实则是一种关于概念之边界线的争执。这种争执是十分重要的，其结果关乎我们未来文化的形式。但这里的争执并不急于有一个非是即否的答案，关键是把问题看清楚。
那么，这是一个什么问题？它是艺术与当下生活的融合问题，即审美文化问题，或者说是艺术化生存问题。在当下，艺术已经进入到人的生活中，并同日常生活同一。自杜桑以来，日常生活物品和行为变成艺术品似乎变成合法的。这种革命取消了艺术与生活的界限。我们应该承认这种革命的价值，它解放了我们的感觉，但问题在于如果这种革命只是一味地比拼谁最离奇谁最革命，那么革命和离奇就成为生活常态，就不会有感性积累。真正的艺术不是需要变态之后才能理解的感觉，它必须是卓越的生活直观。在这个意义上，“艺术不是用来挥霍感觉的，而是用来拯救感觉的。”[14]因此，现代艺术必须是怀疑的（SKEPTICAL）,或者说是现象学的(PHENOMENOLOGICAL)：即废掉我们的感觉习惯，从而建设另一种心灵。只有这种革命才能使我们达到“艺术化生存”，它能重新形成感性积累，并且使我们的感觉双重化：令人眷恋和开拓想象的。
对于艺术而言，审美文化作为当代人的时代精神，这是必须面对的事情。我们应该看到，审美文化这一概念被“爆炒”以至于“滥用”。这里的审美文化，“无非是指当代社会中艺术的普遍化甚至泛化的现象”。[15]有人认为，这正是“艺术的终结”。黑格尔曾在绝对精神运动的前提下，指出艺术终将消亡，而被哲学替代。的确，他所谓的艺术是消亡了，那是古典艺术的消亡。对于杜桑而言，艺术的确被他终结，这里的艺术是作为美的艺术，即现代的艺术概念被终结了。取而代之的是一种全新的艺术概念：审美文化。在这个意义上，审美文化是对传统美学静观理论的反叛，它是“真善美重新融为一体的文化”。[16]传统美学的失误正在于分离真善美，因此要将分离的领域重新融合。“在这种融合中，起关键作用的是艺术。”[17]
但我们应该防止审美文化成为“技术主义、物质主义、虚无主义”[18]的俘虏，使之真正是建设新的心灵的力量所在，从而给人的灵魂以居住的家园。
( 作者单位：武汉大学)
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[1] （美）H-G-布洛克(滕守尧译):《现代艺术哲学》，四川人民出版社,1998年版,第4页
[2] 朱狄:《当代艺术哲学》,人民出版社,1994年版,第1页
[3] 同上, 第15页
[4] 同上,第23页
[5] 同上,第32页
[6] 朱狄:《当代艺术哲学》,人民出版社,1994年版,第39页
[7]（美）H-G-布洛克(滕守尧译):《现代艺术哲学》，四川人民出版社,1998年版,第240页
[8]（美）H-G-布洛克(滕守尧译):《现代艺术哲学》，四川人民出版社,1998年版,第89页
[9] Heidegger：《Matin.Basic Writings》．Edited by David ．Farrell．Krell，New York：Harper＆Row,1977,149
[10] Heidegger Matin.Basic Writings[M]．Edited by David ．Farrell．Krell，New York：Harper＆Row,1977,166
[11] 同上，第166页
[12] 同上，第166页
[13] （美）H-G-布洛克(滕守尧译):《现代艺术哲学》，四川人民出版社,1998年版,第7页
[14] 赵汀阳：《拯救或者挥霍感觉》，《花城》，2000年第3期
[15] 聂振斌 滕守尧 章建刚:《艺术化生存－中西审美文化比较》，四川人民出版社1997年版，第38页
[16] 同上，第351页
[17] 同上，第352页
[18] 彭富春:《重建历史唯物主义》,《读书》,2002年第7期
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